Jacques Audiard : "Ceci n'est pas un western"

A l'occasion de la sortie des Frères Sisters de Jacques Audiard, Twenty s'est entretenu avec le cinéaste.
19/09/2018

 

 

Plus de trois ans après la Palme d’Or obtenue pour son film Dheepan, Jacques Audiard revient avec les Frères Sisters, western adapté du roman de Patrick de Witt qui se passe en 1850 pendant la Ruée vers l’Or. Charlie (Joaquin Phoenix) et Elie Sisters (John C. Reily), frères et tueurs à gage, sont engagés par le Commodore pour rechercher et tuer Hermann Kermit Warm (Riz Ahmed), chimiste malin qui a inventé une ­formule secrète qui permettrait de déceler l’or au fond des rivières. De l'Oregon à la Californie, une traque implacable commence, un parcours initiatique qui va éprouver le lien fou qui les unit. Alix Welfling a eu le privilège de s’entretenir avec le plus radical des cinéastes français.

 

 

TWENTY : Alors que que la plupart de vos films sont ancrés dans univers contemporain, d’où vous est venu l’envie de réaliser un western ?

Jacques Audiard : Ce n’était pas un désir personnel, pour la première fois c’est un film de commande. Jusqu’aux Frères Sisters le projet venait de moi. Là c’est John C. Reilly et son épouse productrice Alison Dickey qui, il y a cinq ou six ans à Toronto, me proposent le roman de Patrick de Witt dont ils ont acheté les droits. Si je l’avais lu tout seul, j’aurais trouvé le livre excellent, je l’aurais lu et j’y aurais pris un grand plaisir littéraire mais il ne me serait jamais venu à l’esprit  de l’adapter.

 

TWENTY : Quel jeune cinéphile étiez vous ? Vous souvenez vous de vos premières émotions cinématographiques ?

J A : Je fais partie d’une génération où il y avait le choix entre deux choses : la littérature et le cinéma. C’est vrai que j’étais un cinéphile assez précoce sans savoir que c’était de la cinéphilie, c’était plutôt de la cinéphagie. J’étais pensionnaire, j’avais des libertés très limitées, un peu comme en prison, et quand je sortais et que j’étais à Paris je voyais quatre films par week-end. J’ai, comme souvenirs marquants, les films de Fritz Lang Docteur Mabuse, Le démon du crime, Der Spieler. Plus tard je me souviens d’une projection à la Cinémathèque à Chaillot, un été. On devait être deux dans la salle, et c’était Jolie Mai de Chris Marker. Là j’ai su que le cinéma c’était autre chose.

 

TWENTY : Dans le film le personnage d’Eli interprété par John C. Reilly est un personnage paradoxal : il tue de sang froid-mais il est très sensible, il y a cette scène où il  pleure par ce qu’il a perdu son doudou, quelle image de la virilité cela donne ?

J A : C’est un roman de formation. Dans ce livre on a affaire à des enfants. C’est pour cela que je crois plus à une forme de conte ou de roman picaresque. On peut facilement voir les Frères Sisters comme des enfants de 12 ans qui sont usés, vieux et frustres mais qui seraient en train de poursuivre le même débat qu’ils ont depuis huit ans. Ce sont des velléités en chemin. Il y a Joaquin Phoenix qui a un charme viril absolu, c’est une véritable proposition libidinale et de l’autre côté on a John C. Relly qui est très frustre et qui fait partie de cet imaginaire de la littérature américaine, celui des gros. Il fait penser au personnage de Lennie dans Des souris et des hommes  de Steinbeck. Il s’agissait de savoir comment le personnage d’Eli allait passer au statut de héros et devenir désirable.

 

TWENTY : A la Mostra de Venise vous êtes intervenu pour plaider contre l’absence de femmes à la têtes des festivals. Votre intervention pouvait paraître paradoxal considérant le fait que votre dernier film ne comporte que des rôles principaux masculins. Votre cinéma a-t-il un sexe ?

J A : Oui bien sûr. Je fais des films avec des actrices, des femmes que j’aime comme Marion Cotillard ou Emmanuelle Devos. Bien sûr que j’ai une position d’homme les regardant et je le fais exactement pour ça. Le cinéma est une machine libidinale, on érotise quelque chose. Mais je ne considère pas cela contradictoire avec le fait de s’exprimer à propos de la présence des femmes à la tête des Festivals. Depuis Sainte-Beuve on sait qu’il n’y a pas forcement de rapport entre l’homme et l’oeuvre, ou en tout cas pas forcement celui que l’on croit.

 

TWENTY : Dans votre film l’utopie d’une cité socialiste et égalitaire, implantée à Dallas, incarné par le personnage de Warm échoue au profit d’un retour à la famille.

J A : C’est un retour à la maison mais le père n’est plus là. L’utopie a été un échec, mais Eli a tiré les leçons de cet échec et l’utopie reste en lui. Dans le film, Charlie accuse le père de cet héritage de la violence  Et en même temps, c’est ce qu’il aime. Il est est suffisamment immature pour considérer que c’est un bon héritage, il ne le conteste pas. Alors que pour moi, dans tous les cas, l’héritage doit être contesté.

 

 

TWENTY : Que ce soit à la fin de Deephan, du Prophète, ou des Frères Sisters, la dénouement est heureux. Est-ce que vous croyez à une forme de rédemption ou a un salut ? Ou est-ce que c’est par ce qu’un film ne peut pas se terminer mal ?

J A : Il y a plusieurs choses : vers quoi vous porte naturellement l’histoire ? A obtenir une fin qui ne soit pas contradictoire avec l’histoire et qui soit en même temps surprenante, que la fin propose quelque chose en plus. Moi naturellement je préfère être optimiste que pessimiste. Et très souvent, et c’est aussi une position de scénariste, je trouve que les fins tragiques sont des fins par défaut.

 

TWENTY : Quand on dit que votre film est un western, trouvez-vous cela réducteur ?

J A : Réducteur je ne sais pas, ça dépend ce que vous pensez du western. Je ne suis pas un amateur de western. Le western classique, le western des origines comme les films John Ford, ce sont des choses qui concernent essentiellement le peuple américain, car c’est son mythe. Moi ce n’est pas mon mythe. Je vais voir le western comme une carte postale : ils tuent des Indiens et quand il n’y a plus d’Indien ils tuent des bisons et après ils commencent à se tuer entre eux. Ce qui m’intéresse dans le fond du western c’est l’héritage de la violence, celle des Pères Fondateurs. Qu’est ce qu’il reste de cette violence ? A quel moment on peut laisser des armes à l’entrée du village ? A quel moment l’homme avec une étoile a de l’autorité ? A un moment le western se pose  la question de l’apparition de la démocratie et ça, ça m’intéresse. Je montre cela à travers deux personnages, deux personnages qui sont en mouvement, en mouvement géographique et qui se forment. Ils portent en eux toutes les contradictions de ce territoire qu’ils traversent.

 

TWENTY : C’est pour cette raison que cela comptait pour vous de ne pas tourner aux Etats Unis mais en Espagne et en Roumanie ? Pour vous libérer d’un paysage empreint de cette mythologie ?

J A : Bien sur. J’ai fais des repérages aux Etats-Unis, ces paysages ont été filmés 150 000 fois, ça ne m’inspire pas plus que ça. Je suis réalisateur pas jardinier. Je m’intéresse aux personnages sur leurs chevaux.

 

TWENTY : Les chevaux sont particulièrement importants dans votre film

J A : C’était intéressant de savoir comment l’intraitable cow-boy allait s’inquiéter de la santé de son cheval et lui parler comme à un petit enfant. Dans les westerns on ne sait pas comment les cow-boys vivent : comment font-ils pipi ? Quelle est leur hygiène buccale ? Avec quelle gueule ils se réveillent le matin ? Ils devaient quand même sacrément puer,  être dégueulasses et rongés de poux. Le film parle de choses très simples, de la vie ordinaire. On voit un cow-boy qui se masturbe en pensant à sa fiancé, c’est romantique.

 

TWENTY : C’est une façon de déconstruire le mythe du cow-boy ?

J A : Pas du tout parce qu’il aurait fallu que j’ai très conscience de faire un western, ce dont je n’avais pas conscience. J’ai fais un récit placé dans une époque : 1850, la Ruée vers l’or. Je me sers de ce cadre là qui, historiquement, est un moment de grande mutation, de grande violence et de grande cupidité, pour parler d’éducation. Comment ces quatre hommes vont évoluer ? Ils deviennent tous plus intelligents. On ne parle que des deux frères mais pour Warm et Morris il va se passer la même chose. Warm ayant presque une fonction messianique. Pendant le casting je voyais défiler que des Blancs pour le rôle de Warm. Le jour où j’ai vu Riz Ahmed j’ai tout de suite su qu’il amenait quelque chose d’autre. Si ça avait été un jeune Blanc, il serait passé pour un baratineur. Riz est incontestable, on a l’impression qu’il vient du désert de Judée et qu’il prêche

 

TWENTY : Est ce que vous mettez en opposition ces deux duos ? Qu’est ce qui va permettre de les rassembler, de les fusionner et que de deux et deux ils deviennent quatre ?

J A : Ce qu’il se passe c’est presque un phénomène d’épidémie, mais ils ne deviendront jamais vraiment que trois. Un ami a résumé le film en disant c’est l’histoire d’un type qui cherche un type qui cherche un type qui cherche un type qui a une idée, l’idée au sens le plus large, et cette idée c’est Warm qui l’a.

 

 

TWENTY : Dans Deepan vous aviez affaire à des acteurs tamouls et dans les Frères Sisters ce sont des acteurs anglophones, comment est ce qu’on dirige des acteurs qui ne parlent pas la même langue que vous ?

J A : Le jeu est un système d’expressivité auquel je ne comprends pas grand chose, je n’ai pas la prétention de dire qu’un acteur joue mal en tamoul mais je peux juste savoir que ce qu’il fait à ce moment là ne me plait pas. C’est justement ce qui me gêne dans la langue, c’est qu’elle a tendance a psychologiser tout, et à me renvoyer toujours au sens précis. Alors que je n’ai pas du tout ce souci-là dans une autre langue. Ca donne un rapport plus simple et plus brutal au jeu.

 

TWENTY : Vous avez évoqué le professionnalisme impeccable des acteurs américains, c’était une liberté supplémentaire pour vous en tant que réalisateur ?

J A : J’ai peur qu’en disant professionnalisme cela soit réducteur. Les acteurs américains ont une façon de travailler qui amène à faire des distinctions entre acteur comédien et acteur de cinéma. Ils considèrent le métier d’acteur de cinéma comme un savoir qu’ils ont et que tu vois se déployer dès que tu travailles avec eux. Pour le réalisateur c’est beaucoup plus reposant. Nous, on a une façon beaucoup plus psychologique d’aller vers l’acteur, de lui parler de son rôle. Les acteurs américains te parlent eux-mêmes de leur rôle, ils te parlent de leur rôle comme s’ils en étaient propriétaires pour une durée limitée. Eux ont fait le travail que moi j’ai l’habitude de faire avec les acteurs français.

 

 

 

Crédit photos : Malo Welfling

Par Alix Welfling, 21 ans, étudiante en master de cinéma

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